"Parlez-moi d'amours"; éléments sur le contre-transfert

Un texte de Jacy Arditi-Alazraki, mon amie

Ce texte inédit de Jacy Arditi-Alazraki (1948–2006) est celui d’un exposé donné à l’association L’Interprétation analytique lors du Jour du Boulimos, le 23 juin 1985 à Mantes-la-Jolie. Il apporte un complément aux textes sur la technique analytique qui figurent dans ses deux livres Métamorphoses de l’angoisse (L’Harmattan, 1994) et Un certain savoir sur la psychose (L’Harmattan, 2009).

Roger Arditi, mai 2012

La mise en scène est de Raymond Devos, auteur et interprète de son spectacle. La dernière scène. Le clown sobre et enchaîné arrive avec aux chevilles, aux poignets et autour du chapeau de petites clochettes montées en bracelet. Il gesticule un peu et les fait tinter en un déferlement de notes désordonnées. Puis, ce grand corps fait entendre peu à peu une musique dont imperceptiblement se dégage une mélodie, celle de Parlez-moi d’amour. « Parlez-moi d’amour », cet énoncé pourrait être celui de l’analysant qui vient demander une analyse, celui qui dirait sa quête de paroles d’amour pour apaiser sa souffrance.

Pour parler de psychanalyse du côté de la position du psychanalyste, de son travail avec le transfert, j’ai proposé Parlez-moi d’amours avec amours au pluriel et, dans ce cas, au féminin, puisque, dit la grammaire française, amour, délice et orgue sont masculins au singulier et féminins au pluriel. Là, du côté de l’acquiescement de l’analyste qui accepte de prendre quelqu’un en analyse, du côté de son énonciation, même si c’est une énonciation silencieuse, cela pourrait se formuler comme « Parlez-moi d’amours » au pluriel et au féminin.

Une analysante en turning point

Parmi les psychanalystes les plus fins dans leur clinique, ceux qui avec Ferenczi, prenaient la parole à cœur, il y a Balint. Lui, dans les années 30, particulièrement attentif aux thèmes et variations de la technique psychanalytique, notait que ses patients opéraient « une véritable percée psychique » lorsque, comme analyste, il lui arrivait d’en faire un peu plus que l’habituelle objectivité bienveillante, dans un turning point de l’analyse.

« J’ai entrepris, raconte-t-il, l’analyse d’une jeune femme séduisante, vive et plutôt coquette d’une trentaine d’années. Elle se plaignait principalement d’être incapable de terminer quoi que ce soit. […] Après un peu plus de deux ans d’analyse, je lui donnai l’interprétation qu’apparemment, ce qui lui importait le plus, c’était de ne pas perdre la tête et de garder les pieds sur terre. En réponse, elle me fit remarquer que jamais, depuis sa plus tendre enfance, et malgré de multiples tentatives désespérées, elle n’avait su faire la culbute. “Et maintenant ?” dis-je. Sur ce, elle se leva du divan et, à sa plus grande stupéfaction (et à celle de Balint sans doute), elle exécuta une culbute parfaite, sans la moindre difficulté. »

Commentaire de Balint : « Indiscutablement la culbute était un acting out, mais ce qui a été ainsi mis en acte n’est pas très clair. [… Cette culbute] s’inscrit dans le transfert […] et cet acte a offert à la patiente et à son analyste une détente inoffensive au cours d’un dur labeur[1]. »

 Élémentaire, mon cher Balint, lui répondrait Lacan ; interrogez-vous sur votre contre-transfert, c’est vous-même qui en parlez !

Dans un autre contexte, l’analysante aurait pu faire un mot d’esprit ; ici, elle se contente d’une mise en scène humoristique : hic et nunc et pieds par-dessus tête, elle se fait tourner elle-même dans sa galipette. Comme si l’analyste s’était permis ici une pirouette à la place d’un quart de tour.

« Miroir, ô miroir… »,

mais un miroir tournant

Pour ce quart de tour de l’analyste, je me suis servie du schéma optique et du graphe de Lacan en essayant de les articuler ensemble et l’un par rapport à l’autre, pour montrer comment Lacan rend compte, à des temps différents de son enseignement, de ce qui se passe dans une analyse aux moments où le psychanalyste met en jeu son désir.

Ce qui m’a incitée à ébaucher ici cette articulation, c’est l’équation que Lacan pose dans son commentaire sur un fragment d’analyse rapporté par Ella Sharpe, équation avec laquelle il dit qu’il s’agit d’opérer une double règle de trois.  C’est avec cette double métaphore, en la faisant fonctionner deux fois, que Lacan situe, par rapport au patient d’Ella Sharpe, la position de l’analyste. Le jeu de ces quatre termes, avec la mise en place du fantasme, lui sert à débusquer l’analyste dans son contre-transfert et à introduire la question du désir de l’analyste.

Dans le schéma optique, avec le miroir concave et le miroir plan, le sujet représenté par l’œil, en Sl dans sa première position, est à gauche du miroir ; il s’agira de lui faire faire une translation telle, qu’il bouge, se déplace, pour venir se placer en S2 dans sa deuxième position, de l’autre côté du miroir plan où il vient se superposer à I. Pour que ce changement de position du sujet, de l’analysant, puisse s’opérer, il est nécessaire que A, en l’occurrence ici l’analyste représenté par le miroir plan, opère une rotation d’un quart de tour sur lui-même.

 

Lacan dit qu’il s’agit là d’une « analogie grossière » mais dont l’intérêt est de pouvoir imager ce qu’il advient pour l’analysant du fait que l’analyste, « en s’effaçant progressivement jusqu’à une position à 90° de son départ », puisse permettre au sujet d’aller trouver dans le champ de l’Autre les signifiants pour fabriquer son Idéal du moi.

 Sur le graphe du désir, l’équivalent de ce schéma, nous le retrouvons dans le petit circuit imaginaire. Le passage par le petit circuit imaginaire avec i(a), celui qui correspond à la relation imaginaire à l’autre ou, autrement dit en référence au schéma optique, la capture dans le moi idéal, ce passage se résout en une précipitation en I, les insignes. Tout comme la capture du Moi idéal va servir à fabriquer l’Idéal du moi, le passage dans le circuit imaginaire va servir à la précipitation des identifications symboliques vers l’Idéal du moi.

À une condition. Il faut que soit permis par l’analyste un jeu de bascule.

 Sur le graphe et pour l’analysant, les rapports spéculaires qui se retrouvent dans le bas du graphe ont vite fait de tourner au court-circuit des rapports de prestance ou au ronron du moulin à paroles si l’analyste ne permet pas, par ses signifiants (en S(A)), à l’analysant, de remonter vers le haut du graphe ; c’est ce passage par le haut du graphe, accessible par la mise en ·jeu du désir de l’analyste qui rend opérant le circuit imaginaire.

 Dans le schéma optique, c’est ce même jeu de bascule de l’analyste avec lui-même qui permet au sujet de parcourir le chemin jusqu’en I, ce franchissement dans lequel l’illusion défaille.

Ces dames anglaises

De l’acting out d’une analysante, je vous propose de passer à l’acte manqué d’une analyste. « Le contre-transfert, dit Lucie Tower, est chez l’analyste un phénomène inconscient, fondé sur la compulsion de répétition. »

 Elle raconte, pour en témoigner, ce qui lui est arrivé avec une de ses patientes, adressée chez elle après avoir déjà fait un bout d’analyse chez un autre analyste « quelque peu inexpérimenté ». Vis-à-vis de celui-ci, la patiente était restée « enragée » parce qu’il n’avait pas répondu à ses revendications. Lucie Tower dit qu’elle supportait patiemment de cette patiente vitupérante de rage, contre elle maintenant, quantité d’insultes jamais endurées de quiconque. Son endurance bienveillante n’était pas, dit-elle, sans présenter « quelque complication contre-transférentielle ».

 Par une belle matinée de printemps, Lucie Tower « oublie » la séance de sa patiente et à cette heure s’absente pour aller se payer un délicieux gueuleton. Confuse d’abord et s’attendant à une recrudescence de la rage de sa patiente qui l’aurait peut-être menée à la rupture de son analyse, Lucie Tower s’aperçoit, à son étonnement, qu’après cet épisode la patiente se calme et « entre en un rien de temps dans l’analyse des couches profondes du transfert ». Dans l’après-coup, l’analyste parle de son escapade gourmande en disant qu’elle s’était rendue compte de combien elle était fed up des insultes de sa patiente, ce que nous avons traduit par « j’en avais soupé ». Ainsi s’est résolu, dit-elle, ce qui était de ma part “une névrose” de contre-transfert de courte durée ».

Sa patience et sa capacité à supporter, Lucie Tower l’appelle son masochisme. « Entendez bien qu’elle se trompe, dit Lacan qui la tient en grande estime, simplement, elle tient bien le coup ; elle soutient la recherche de ses patients. »

Cet acte manqué avec la mise en jeu de ses propres signifiants met Lucie Tower sur la voie de l’analyse de ce qu’elle reconnaît être sa névrose de contre-transfert. C’est là que pour l’analyste s’effectue le turning point qui lui fait rectifier sa position pour « l’axation du désir de sa patiente ». Et, à ce propos, Lacan parle des « facilités de la position féminine quant à son rapport au désir ».

Si pour l’homme, ce qui prime est un désir d’objet, pour la femme, ce qui compte, c’est le désir de l’Autre qui se positionne en référence à l’objet phallique. La femme psychanalyste serait, par structure, plus libre dans ce champ du désir de l’Autre, pour autant, dit Lacan, « qu’un rapport qui n’est qu’un rapport à un désir comme tel, fût-il si complexe, n’est jamais qu’un rapport avec lequel elle peut garder ses distances ».

Pour le psychanalyste, menacé de rester prématurément figé, drapé froid et rigide dans le silence éternel, tenir cette place et y soutenir vivant son désir dans la cure est soumis à des aléas. Ella Sharpe, parlant des difficultés du métier de psychanalyste, utilise le thème du contre-transfert pour prodiguer aux jeunes psychanalystes quelques sages conseils.

Le contre-transfert inconscient du côté du psychanalyste est de même nature que le transfert, dit-elle, c’est un outil de l’analyse. Et, tout comme le transfert, il peut « causer des troubles » qui, dans certains cas, sont du véritable désordre amoureux. Après l’acting out et l’acte manqué, écoutons maintenant Ella Sharpe dans ce qu’elle dit du passage à l’acte de l’analyste.

« J’ai entendu parler, dans le passé, d’analystes qui ont épousé des patients. Il ne nous appartient pas de juger, si nous connaissons quelque chose à la passion humaine, mais il nous est nécessaire d’établir une conduite qui dépend de notre connaissance profonde. Un patient est psychologiquement malade parce qu’il est libidinalement et agressivement attaché à ses imagos infantiles. Un patient arrive en cure, ne connaissant rien aux causes de sa maladie. L’analyste consent à l’analyser et devrait savoir ce que cela implique, quelle est la tâche qu’il aborde. Tôt ou tard, lorsque des résistances seront à bout, le patient transférera ses problèmes infantiles sur l’analyste, remettra en acte son passé et essaiera de satisfaire ses désirs inconscients, aussi bien sexuels qu’agressifs, dans un rapport à l’analyste comme représentant de ses imagos. C’est dans ses prérogatives d’être amoureux, d’être en colère. […] L’analyste a à être suffisamment fort, suffisamment bienveillant et suffisamment expert pour l’aider à faire face et à traverser toutes les déceptions de ses espoirs infantiles, de ses fantasmes, dans le transfert. C’est comme trahir un enfant pour son propre usage si l’analyste cherche consciemment ou inconsciemment les gratifications libidinales que lui donnerait le patient dans la situation analytique. » Lorsque cela arrive à un analyste, Ella Sharpe lui conseille d’arrêter immédiatement la cure, d’indiquer un autre analyste au patient et, lui, de retourner très vite à sa propre analyse.

Autre écueil du contre-transfert, « les points aveugles » chez l’analyste, qui, lorsqu’ils correspondent avec ceux du patient, le rendent helpless, sans recours. Il est à espérer que dans le futur, dit-elle à ce propos, les analystes auront moins peur d’eux-mêmes et moins peur les uns des autres, évoquant par là les rapports de prestance qui devaient régner, il était une fois, dans les institutions analytiques…

« Peut-être, dit Ella Sharpe dans cet article écrit peu avant sa mort, ce qui me rend le plus heureuse dans mon choix d’être psychanalyste, c’est l’enrichissement que m’apporte de faire miennes tant de tragédies et de comédies humaines, auxquelles je n’aurais jamais eu accès dans une unique vie humaine sinon par ce travail. »

Barbara Low, autre grande dame anglaise, assimile, elle, le travail de l’analyste à l’art. « Il s’agit, dit-elle, de pouvoir restituer un matériel qui est passé à l’intérieur de nous. […] Ceci a pour base les pulsions orales et anales, comme cela a été démontré dans les nombreuses recherches sur l’activité artistique. » Ajoutant que « l’immunité de l’analyste » est une « fiction dangereuse », Barbara Low parle de l’accès de l’analyste à un plaisir libre dans sa forme sublimée. Elle appelle ceci « l’émotion sereine » (emotion in tranquillity) en se référant aux écrits que livre Freud de sa technique analytique.

Sensible à l’art, et à l’art de Freud dans son écriture, elle remarque que « le style de Freud » témoigne d’une « émotion profonde et d’une très grande liberté dans l’usage de cette émotion ». À lire les interprétations de Freud, le lecteur ressent, dit-elle, cet extraordinaire effet de libération, et l’attitude de Freud qui s’exprime à travers ses mots peut être qualifiée d’allègre, joyous. Cette allégresse, Freud nous la communique dans son travail sur le trait d’esprit, ce plaisir avec les mots, très proche, peut-être, du plaisir de l’analyste.

Les écrits des dames anglaises

Ella Sharpe. The Psychoanalyst. The International Journal of Psychoanalysis, vol. 28, 1947.

Barbara Low. The Psychological Compensations of the Analyst. The International Journal of Psychoanalysis, vol. 16, 1935.

Lucia E. Tower. Counter-Transference. Journal of the American Psychoanalytic Association, vol. 4, 1956.

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[1] M. Balint, Le Défaut fondamental, Payot, 1971.