18 février 2008
Les « étincelles poétiques » de Stéphane Mallarmé
Edouard Manet et Stéphane Mallarmé étaient liés d’amitié. Le premier fit un célèbre portait du poète, le second, sans pinceau, mais non sans couleurs, celle de ses mots, célébra l’œil et la main du peintre dans « quelques médaillons et portraits en pied », preuve s’il en est qu’il marchait ainsi sur les brisées du peintre. De Manet en effet il écrivait, de son style elliptique :
« Cet œil… vierge et abstrait, gardait naguères l’immédiate fraîcheur de la rencontre […] Sa main, la pression sentie claire et prête énonçait dans quel mystère la limpidité de la vue y descendait, pour ordonner vivace, lavé, profond, aigu ou hanté d’un certain noir, le chef d’œuvre nouveau et français ».
Si Mallarmé évoquait la limpidité de la vue de son ami, pour y brosser le vigoureux caractère de ses tableaux, « hanté d’un certain noir », les étincelles de mots du poète y fulgurent toujours sur fond d’obscurité :
« La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres,
Fuir ! Là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
O nuits ! Ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture
Lève l’ancre pour une exotique nature !
Un ennui désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, Ô mon cœur, entends le chant des matelots ».
Mallarmé affirmait qu’il inventait dans la poétique « une langue » qu’il définissait ainsi « Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit »
A l’œil et à la « main claire, prête et vivace » du peintre qui donne à ses tableaux leur luminosité, on peut certes opposer la profonde obscurité de Mallarmé. Pourtant qui pourrait dire que ces poèmes ne nous touchent pas, que nous ne sommes pas sensibles à la force magique que dégage l’enchaînement inattendu de ses mots ?
« Ô mon cœur, entends le chant des matelots ! »
Aux critiques littéraires qui lui reprochaient cette obscurité, Mallarmé rétorquait : « Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature – il n’y en a pas d’autres, - d’évoquer les objets ». Pour la psychanalyse aussi, cette dimension de l’énigme est essentielle, et avec nos lectures de Lacan, cette dimension d’obscurité nous est pour le moins familière et surtout aimée.
L'énigme en effet recèle toujours ce qu'il en est du désir inconscient du poète mais, comme par ricochet, le désir de celui qui l'écoute ou qui le lit.
02 mars 2008
Freud et Goethe
En l’année 1930, Freud reçut le prestigieux prix Goethe. Sa fille Anna prononça l’allocution écrite par son père. Il était déjà trop éprouvé par la maladie pour pouvoir se rendre à Francfort et assister à la remise de ce prix dont il était très fier étant donné l’admiration qu’il avait toujours porté à ce grand poète.
Il commence son discours en indiquant que le fait d’avoir reçu ce prix l’oblige à sortir de son « étroit domaine », celui d’une « science de l’âme » et il évoque alors ce que Goethe a apporté à l’humanité, mais surtout il s’interroge sur ce qu’aurait pu être la passion de ce poète pour la psychanalyse, lui qui en avait été en quelque sorte un précurseur :
« En évoquant la figure du grand homme universel qui est né dans cette maison, qui a vécu son enfance dans ces lieux, cette distinction impose de se justifier devant lui, pour ainsi dire, et soulève la question de savoir comment lui se serait comporté si son regard attentif à chaque innovation de la science s’était porté sur la psychanalyse ».
Freud fait ce pari : « Je pense que Goethe n’aurait pas, contrairement à tant de nos contemporains, rejeté la psychanalyse. Il s’en est même approché sur bien des points ».
Il en donne deux exemples, d’une part, son savoir sur la façon dont les choix amoureux de l’âge adulte sont liés aux premiers attachements infantiles à la sœur et à la mère. D’autre part il souligne que ce poète avait déjà eu l’intuition du sens des rêves quand, dans l’un de ses poèmes, il écrivait :
Ce qui inconnu des hommes
Ou par eux dédaigné,
A travers le labyrinthe du cœur
Chemine dans la nuit.
Freud ne peut que confirmer le fait que « derrière cette magie, nous découvrons le témoignage vénérable et incontestablement juste d’Aristote, selon lequel rêver, c’est poursuivre, dans le sommeil, l’activité de l’âme. » Cependant Goethe, pas plus qu’Aristote, n’avait pas découvert « l’énigme de la déformation du rêve ». Ils ne pouvaient savoir, avant la découverte de la psychanalyse et de l’existence de l’inconscient, le fait que le désir inconscient du rêve était soumis à la censure, censure qui exigeait sa déformation.
Après avoir attribué en quelque sorte à Goethe une supposée sympathie pour la psychanalyse Freud élargit le champ de son investigation et aborde la question des liens de la littérature et de la psychanalyse par rapport à la biographie des auteurs : en quoi cette biographie peut intéresser les psychanalystes et que peuvent-ils attendre de cette approche, dans leur lecture de l’œuvre ? Mais il se demande aussi à quel titre, ils peuvent s’autoriser à s’y intéresser : quelles pourraient être leurs motivations ?
Il aborde cette question d’une façon surprenante, par rapport aux reproches que l’on pourrait faire aux psychanalystes qui rabaisseraient ainsi « ce grand homme au rang d’objet de la recherche analytique ». Mais c’est amusant de constater qu’il ne réfute pas pour autant ce reproche. Il l’admet : oui c’est vrai. Il écrit : « Notre attitude envers nos pères et nos maîtres est, une fois pour toutes, ambivalentes car notre vénération pour eux couvre régulièrement un élément de révolte et d’hostilité ».
Ceci étant posé, il n’empêche que la psychanalyse peut établir de solides liens entre les œuvres d’un artiste, les « dispositions pulsionnelles » et les événements de son histoire familiale.
Pourtant il arrive à cette conclusion que, malgré toutes les confidences qu’il nous a faites dans « Fiction et vérité », encore traduit « Poésie et vérité », Goethe était «un homme qui se dissimulait soigneusement ». Les deux titres mêmes de cette autobiographie le suggèrent, marquant cette imperceptible fissure entre cette vérité cachée et la fiction qu’il en donne à ses lecteurs. Freud, malgré le récit de ses rêves les plus intimes, se dissimulait tout autant. Ce n’est donc pas pour rien, qu’en cette maison de Weimar où avait vécu le poète, il a fit siennes ces paroles prononcées par Méphisto :
« Le meilleur de ce que tu sais,
Tu ne saurais pourtant le dire aux écoliers ».
En ce point, psychanalystes et poètes se rejoignent.
- S. Freud, Prix Goethe 1930. « Allocution prononcée à la maison de Goethe à Francfort ». 1930, in
- E. Jones, La vie et l’œuvre de Sigmund Freud, volume 3, Les dernières années ( 1919-1939) P.U.F. p. 173.
29 mai 2008
Isméne et Antigone, deux figures du masochisme
En relisant le séminaire de Lacan, L'Ethique de la psychanalyse, j'ai relu bien sûr dans la foulée, l'Antigone de Sophocle qu'il y a longuement commentée presque ligne à ligne. A l'occasion de cette relecture je me suis demandée pour quelles raisons Lacan a abandonné soudain nos assises tragiques analytiques habituelles je dirais presque de confort, celles de l'Œdipe et d'Hamlet, pour mettre en avant le personnage d'Antigone, un personnage féminin.
Il semble que, par rapport aux deux premières tragédies, Antigone est celle qui assume la tragédie familiale, celle qu'on appelle « le malheur des labdacides » en toute lucidité. Si elle en est victime, c'est en victime consentante qui assume son sort, celle de son até familiale, les signes de son destin qui se répète d'une génération à l'autre à partir de la faute première, celle de leur ancêtre, Tantale.
Cette tragédie d'Antigone, par rapport à celle de l'Œdipe ou de celle d'Hamlet, pourrait donc métaphoriser ainsi ce qu'il en est de ce travail de l'analyse, qui consiste effectivement à exhumer les signes de chacun de nos destins familiaux que nous répétons sans rien en savoir par nos symptômes et dans les erreurs répétées de nos vies et donc à pouvoir les assumer, de façon consciente. Oui, il en fût ainsi. Ceci est l'histoire de notre famille. Antigone serait donc celle qui assume la vérité de cette histoire mais au prix de sa vie. Alors dans cette trajectoire, je me suis posé la question de savoir quel était le rôle du personnage d'Ismène, la sœur d'Antigone. N'est-elle là que pour lui servir de faire-valoir, mettre en valeur le courage et la détermination d'Antigone ? Il me semble qu'elle est plutôt avec sa sœur, un personnage clivé. Ce qui le laisse penser c'est ce long passage qu'on pourrait appeler « la complainte d'Antigone », celle où elle regrette la vie d'épouse et de mère qu'elle ne pourra avoir. A la fin de cette tragédie, il y a sur scène un amoncellement de cadavres. Les deux frères d'Antigone, Etéocle et Polynice, puis Antigone qui se pend dans son tombeau avec son écharpe de lin, Hémon, son fiancé, qui après avoir tenté de tuer Créon, retourne l'arme sur lui-même et s'écroule sur le corps de sa fiancée. Puis de désespoir, la mère d'Hémon se pend. Seuls, survivent. Créon mais aussi Ismène.
Qu'advient-il cependant de cette sœur d'Antigone, celle qui est passée à côté de ce destin tragique, mais qui n'en reste pas moins le témoin vivant de ce destin familial, celle qui seule, désormais, a la charge de transmettre la vérité de son histoire à ses descendants, aux descendants d'Œdipe et de Jocaste ? Son sort est-il plus enviable que celui de sa soeur ? Ne sont-elles pas des figures du masochisme dit féminin quand elles se fourvoient dans les luttes de pouvoir qui animent les hommes. Etéocle et Polynice se battent en effet à mort pour succéder à leur père.
Mais entre le destin d'Ismène, la résignée, et celui d'Antigone, la révoltée, la rebelle, n'y a-t-il pas un autre choix possible ? Il me semble que quand les analystes étudient avec beaucoup d'attention et de façon renouvelée, d'une génération à l'autre, ces tragédies, en tant qu'elles leur permettent de mythifier en quelque sorte leurs approches cliniques et leur éviter de trahir ainsi le plus secret, le plus intime, concernant l'histoire de leurs analysants, ils oublient quand même que, dans ces temps anciens, la naissance de la tragédie célébrée en l'honneur de Dionysos, avait été accompagnée de la naissance de la comédie. Et donc, en contre point à ces deux personnages d'Ismène et d'Antigone, deux femmes malheureuses, victimes de leur masochisme, nous oublions souvent ces femmes décidées et pleines de verve que décrivait Aristophane, aussi bien dans « Lysistrata » que dans «L'Assemblée des femmes ». Elles savaient nous communiquer la joie de vivre et surtout témoignaient de l'existence de ces cultes phalliques qui élevaient le phallus, objet de toute leur convoitise, au rang de signifiant. Ainsi dans le sillage de Dionysos, dieu du vin et de la vigne, mais également que l'on pourait justement nommer "Grand dieu de la jouissance", pouvaient-elles « partir en bacchanales » et, comme en témoignait cette sympathique Lysistrata, « envoyer joyeusement leurs persiques en l'air», bien sûr grâce à leurs hommes, leurs hommes-symptômes.
J'ai explicité cette approche dans l'un de mes ouvrages paru chez L'Harmattan, en décembre 1999, « La place des femmes dans la psychanalyse » mais entre temps je l'avais un peu oublié et je l'ai redécouvert, comme une bonne surprise.
07 juillet 2008
La "main lourde" de l'art analytique par rapport à la main légère de l'art poétique
Les poètes servent souvent de modèles aux psychanalystes. Lacan par exemple se plaignait de ne pas être assez poète c'est-à-dire de ne pas savoir assez exploiter le jeu des signifiants dans leurs effets de métaphores et de métonymies. Sans doute était-ce fausse modestie mais quand même aussi une façon de leur donner la préséance. C'est la raison pour laquelle une remarque de Freud concernant la différence d'approches de la psychologie amoureuse des poètes et des psychanalystes mérite d'être soulignée en tant qu'elle rétablit leur juste attribution en faisant pencher la balance un peu plus du côté des psychanalystes. Freud reconnaît aux poètes leur finesse d'esprit et leur sensibilité qui leur permet de saisir les sentiments d'autrui ainsi que les possibilités qu'ils ont de décrire leurs propres sentiments mais il y a un point où, par rapport à l'approche analytique, les poètes sont en défaut. Ils « sont tenus de provoquer un plaisir intellectuel et esthétique ainsi que certains sentiments déterminés ; aussi ne peuvent-ils représenter la réalité telle quelle sans l'avoir modifiée ; ils doivent en isoler certains fragments, détruire des rapports gênants, tempérer l'ensemble et combler les lacunes. Tels sont les privilèges de ce qu'on appelle « la liberté poétique ». En outre ils ne peuvent montrer que peu d'intérêt pour l'origine et les développements des états de l'âme qu'ils décrivent sous une forme achevée ». Cette définition de ce qu'est l'art poétique pourrait-elle nous servir déjà à caractériser par opposition ce qu'il en serait de l'art analytique ? Il me parait intéressant de poser d'emblée ce qui en est exigé, reprenant terme à terme ce qu'il en est de l'art poétique. Comme le dit Freud, l'art analytique « a la main plus lourde » car il doit en effet : - représenter la réalité psychique - en donner une vue d'ensemble sans en détruire les rapports gênants. - et surtout, non seulement, ne pas en combler les lacunes mais bien au contraire les souligner en tant que telles, et en les mettant en attente de nouvelles élaborations si ce n'est de nouvelles découvertes. - Enfin effectuer justement une étude métapsychologique des mécanismes ayant présidés à la naissance de ses états d'âme, en l'occurrence à la naissance de l'amour. Freud compte « soumettre la vie amoureuse elle-même à un traitement rigoureusement scientifique » et, à cette occasion, fait cette surprenante remarque qui mérite toute notre attention : « La science ne constitue-t-elle pas le plus parfait renoncement au principe de plaisir dont notre travail psychique soit capable ? » Dans ce plus parfait renoncement sans doute faut-il entendre l'abandon de la recherche de cet objet toujours à retrouver, à retrouver caché dans l'objet d'amour, et donc une sorte de retour à contre-courant de ce principe de plaisir jusqu'à ce qui en est son point d'origine, cet objet à jamais perdu, que Lacan dans l'Ethique de la psychanalyse à baptisé « Das Ding », « La Chose ». Pour Lacan cette Chose est sise au lieu du Réel, Réel qui est opposé à cette réalité qui est celle du monde de la signification, fruit de notre imagination. Ainsi Freud, avec cette science de l'inconscient qu'il nous propose pour aborder cette question de l'amour, rejoint-il les élaborations de Lacan concernant la question de la sublimation où il s'agit effectivement de remonter à contre-courant du flot signifiant jusqu'à son point d'émergence et d'y « élever un objet à la dignité de la Chose, en tant qu'il est signifiant et que surtout il présentifie l'absence de l'objet. Il l'a illustré de la Dame de l'amour courtois. Elle n'était pas littéralement absente, mais inaccessible, comme en témoignaient les troubadours en adressant leurs poèmes à un « amour lointain ». Mais alors on peut se poser la question de savoir si la remarque de Freud était juste. En effet si on se fie à cette définition de la sublimation qu'a proposée Lacan, on peut se demander si, aussi bien dans l'art poétique que dans l'art analytique, il y aurait ce « parfait renoncement au principe de plaisir. Sans doute faudrait-il analyser plus finement ces processus pour en décider.
18 août 2008
Sur le refus de lier la portée d'une oeuvre à la névrose de son auteur
Lacan dans son texte « Le ravissement de Lol.V. Stein » juge durement le psychanalyste qui se risquerait à lier la portée d'une œuvre à la névrose de son auteur et s'aviserait de « jouer au psychologue ». Il avance à ce propos le terme de « goujaterie ».
On peut dès lors se poser la question de savoir comment Lacan s'intéressant à cette œuvre de Marguerite Duras a la prétention d'échapper à cette goujaterie.
Comment s'y prend-t-il ? Le plus simple est de le reprendre dans le mot à mot du texte. Ce que Lacan y repère c'est la structure ternaire, toujours à trois personnages de ce qui se répète quant à ce qu'il en est de ce « ravissement ». Ce signifiant organise tout le récit jouant des différents sens du verbe ravir. Il prend en effet le sens de voler, de rapter, de dérober, mais aussi celui d'être transporté, subjugué, par exemple, au cours d'une expérience mystique ou esthétique ou au cours d'une rencontre amoureuse. Ce ravissement provoque alors un coup de foudre.
La magie de ce signifiant, ses pouvoirs s'exercent tout d'abord au cours d'un premier événement traumatique, la scène du bal :
« La scène, dont le roman n'est tout entier que la remémoration » se produit devant les yeux de Lol. Elle assiste littéralement au rapt de son fiancé par une autre femme, Anne-Marie Stretter. Il y a ravissement mutuel de ces deux amoureux, dès leur premier regard mais aussi le ravissement de Lol, subjuguée par ce spectacle mais ainsi arrachée à elle-même, spoliée de son amour mais aussi de l'image qu'elle se faisait d'elle-même. Elle ne peut même pas en souffrir. Elle est transportée hors d'elle-même. Elle s'absente.
La deuxième scène est celle où, couchée, dans un champ, à l'abri des regards, Lol épie deux amants, son amie Tatiana et Jacques Hold, quand leurs silhouettes se dessinent dans l'encadrement de la fenêtre de leur chambre.
« On pensera à suivre quelque cliché, écrit Lacan, qu'elle répète l'événement. Mais qu'on y regarde de plus près... Ce n'est pas l'événement, mais un nœud qui se refait là. Et c'est ce que ce nœud enserre qui proprement ravit, mais là encore, qui ? »
C'est ce ravissement qui fait lien entre les personnages, ceux de la première et de la seconde scène, mais pas seulement, car il y a dans ce roman, l'apparition d'un autre personnage, celui qui raconte le récit : «Le moins à dire est que l'histoire met ici quelqu'un en balance, et pas seulement parce que c'est lui dont Marguerite Duras fait la voix du récit : l'autre partenaire du couple ».
Lacan affirme qu'il n'est pas le « simple montreur de la machine, mais bien l'un de ses ressorts et qui ne sait pas tout ce qui l'y prend. »
Jacques Hold se fait tiers du ravissement de Lol devant ce couple enlacé qui la dépouille, qui lui dérobe son image d'elle-même, et dont il est pourtant partie prenante.
Marguerite Duras et Jacques Lacan vont alors constituer, selon Lacan, un quatrième ternaire, en tant qu'ils sont pris eux aussi dans ce « ravissement » en tant que « sujets » :
« Ceci légitime que j'introduise ici Marguerite Duras, y ayant au reste son aveu, dans un troisième ternaire, dont l'un des termes est le ravissement de Lol V. Stein pris comme objet dans son nœud même, et où me voici le tiers à y mettre un ravissement, dans mon cas décidément subjectif. »
Ayant introduit ce terme de « subjectif » il rappelle ce qu'est pour lui un sujet et c'est en son nom qu'il va fustiger les prétentions de quelques analystes qui oseraient se risquer à expliquer l'œuvre par le biais de la biographie de l'auteur :
« Un sujet est terme de science, comme tel parfaitement calculable, et le rappel de son statut devrait mettre un terme à ce qu'il faut bien désigner par son nom : la goujaterie, disons le pédantisme d'une certaine psychanalyse. Cette face de ses ébats, d'être sensible, on l'espère, à ceux qui s'y jettent, devrait servir à leur signaler qu'ils glissent en quelque sottise : celle par exemple d'attribuer la technique avouée d'un auteur à quelque névrose : goujaterie, et de le démontrer comme l'adoption explicite des mécanismes qui en font l'édifice inconscient : sottise.
Je pense que, même si Marguerite Duras me fait tenir de sa bouche qu'elle ne sait pas dans toute son œuvre d'où Lol lui vient, et même pourrais-je l'entrevoir de ce qu'elle me dit la phrase d'après, le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui fût-elle donc reconnue comme telle, c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matière, l'artiste toujours le précède et qu'il n'a donc pas à faire le psychologue là où l'artiste lui fraie la voie.
C'est précisément ce que je reconnais dans le ravissement de Lol V. Stein, où Marguerite Duras s'avère savoir sans moi ce que j'enseigne.
En quoi je ne fais pas tort à son génie d'appuyer ma critique sur la vertu de ses moyens.
Que la pratique de la lettre converge avec l'usage de l'inconscient, est tout ce dont je témoignerai en lui rendant hommage ».
Que pouvons déduire de ce que Lacan affirme ainsi du fait que l'artiste toujours précède le psychanalyste et qu'il n'est donc pas question de « faire [avec lui et à son sujet] le psychologue » donc en faisant sa psychobiographie. Tout comme Jacques Hold, le psychanalyste ne sait pas en effet « tout ce qui l'y prend » dans ce ravissement.
Cela pose une première question : quand Lacan nous indique que l'œuvre de Goethe n'a jamais été qu'une « immense psychanalyse », ou encore quand il baptise du nom de Joyce-le-symptôme, l'auteur d'Ulysse et surtout de Finnegan's wake, ou encore quand il parle des carences de la fonction paternelle dont il aurait souffert et auquel il aurait remédié par son art, ne tombe-t-il pas dans le travers qu'ainsi il dénonce, ou bien est-ce d'autre chose dont il s'agit ?
Il me semble que ce qu'il dit de l'œuvre de Marguerite Duras, ce qu'il en commente nous donne une idée de ce qui l'éloigne de toute psychologie. C'est qu'avec cette structure ternaire qu'il en dégage, il reprend comme en filigrane, ce qu'il en est des personnages de la lettre volée, dérobée, « ravie ». Le sujet, chaque sujet, n'y est représenté que comme un signifiant pour un autre signifiant. L'auteur et le lecteur, lecteur éventuellement psychanalyste, y sont logés à la même enseigne. C'est ainsi que « la pratique de la lettre converge avec l'usage de l'inconscient » c'est en effet par cette lettre qu'ils sont subjugués, « ravis », et que cette convergence crée un point de rencontre privilégié entre ces deux sujets, une rencontre entre ces deux savoirs inconscients, soit ce qui définit l'amour, l'amour de transfert.
Dans toute lecture d'une œuvre en tant qu'elle nous touche, c'est en effet de ces effets de transfert dont le lecteur peut témoigner, et donc, si approche analytique il peut y avoir, cela ne peut-être qu'une approche de lui-même en tant que sujet de l'inconscient et non pas de celui qui en est l'auteur.
Ainsi quand Lacan indique que l'œuvre de Goethe n'est qu'une «immense psychanalyse » ne parle-t-il pas également de son œuvre poursuivie pendant trente ans, celle de ses séminaires ?
De même, quand Freud attribue à Goethe ces paroles « Ma force s'enracine dans ma relation à ma mère », évoque-t-il avant tout les rapports privilégiés qu'il a eu avec Amalia Freud, sa mère.
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A propos de ce roman de Marguerite Duras, je vous recommande la lecture d'un beau texte de Vanessa Brassier où elle glisse du ravissement au ravage spécifiant les rapports d'une fille à sa mère. http://www.le-gout-de-la-psychanalyse.fr/pages/lol.htm
Pour ma part, je reconnais avoir légèrement distordu les sens de ce ravissement en choisissant comme illustration cet enlèvement des Sabines. J'aurais pu aussi choisir l'enlèvement de Proserpine ou celui de Psyché, car, au contraire du ravissement de Lol, c'est un « ravissement » réussi, de l'ordre de celui qui, par la puissance du désir d'un homme, enlève les jeunes filles à leur mère et les font changer de lignée.
Paru dans les Cahiers Renaud-Barrault, Paris, Gallimard, 1965, n° 52, pp. 7-15, puis dans Marguerite Duras, Paris, Albatros, 1975, pp. 7-15.
03 février 2009
"Au diable le lecteur ordinaire" !
Je me suis mise à lire un peu de tout ce qui s'est écrit à propos de Joyce et, sans compter l’indispensable biographie de Joyce en deux volumes rédigée par Ellmann, j'ai trouvé trois livres que j’ai trouvé intéressants par rapport à l’approche qu’en a faite Lacan.
Un livre d'Eugène Jolas, qui a aidé Joyce, et quand je dis aidé, c'est pour de bon, effectivement, dans sa rédaction de Finnegans Wake. Un autre de Frank Budgen qui, lui, l'a
aidé à mettre en forme Ulysse.
Enfin le troisième c'est celui d'un de ses confrères, Vladimir Nabokov, l'auteur de Lolita. L’ouvrage de Nabokov a pour nom « Proust, Kafka, Joyce ». Il fait de cet Ulysse de Joyce, presque un roman policier dont l’intrigue porte sur un personnage énigmatique l’Homme au mackintosch.
Le livre de Frank Budgen s'appelle "James Joyce et la création d'Ulysse". Celui d'Eugène Jolas, "Sur Joyce".
Dans ce dernier y sont adjoints deux manifestes qui ont été signés par des écrivains et poètes contemporains de James Joyce et d'Eugène Jolas. On peut y découvrir que le travail que Joyce faisait sur la langue, tout ce qu'il lui faisait subir de distorsions, était dans la ligne de ces écrivains. Le premier de ces manifestes avait pour nom "Proclamation de la révolution du mot" et commençait ainsi :"Las du spectacle de nouvelles, romans, poèmes et pièces toujours sous la coupe de l'hégémonie du mot banal, de la syntaxe monotone, de la psychologie
statique, du naturalisme descriptif, et désireux de cristalliser un point de vue... Nous déclarons que... "
Suivaient quelques aphorismes parmi lesquels j’ai retenu ceux-ci :
« .... La poésie pure est un absolu lyrique qui cherche une réalité a priori à
l'intérieur de nous-mêmes.
.... Le créateur littéraire à le droit de désintégrer la substance première,
les mots qui lui sont imposés par les manuels et les dictionnaires.
... Il a le droit de recourir à des mots qu'il a lui même façonnés et de ne
pas se soucier des lois grammaticales et syntaxiques existantes.
... La litanie des mots est admise en tant qu'unité indépendante.
... L'écrivain exprime, il ne communique pas ».
Et pour finir :
"Au diable le lecteur ordinaire".
Dans ces deux manifestes, les signataires se référaient à la littérature anglaise et à Joyce. L’avant- dernière phrase de ce manifeste est à souligner « L’écrivain exprime, il ne communique pas ». N’illustre-t-elle pas en effet, ce qu’il en est du style de Joyce qui ne sollicite pas, si je puis dire, l’attention, la connivence du lecteur, ne tente pas de le séduire ?
Ce que Lacan formule ainsi : « Le symptôme chez Joyce est un symptôme qui ne vous concerne en rien. C’est le symptôme en tant qu’il n’y a aucune chance qu’il accroche quelque chose de votre inconscient à vous. »
C’est cela qui est dommage, car ainsi, il n’y a aucune chance que puisse se produire cette étincelle de l’amour qui ne peut naître que d’une heureuse rencontre entre deux savoirs inconscients, celle du lecteur et de l’auteur.
18 octobre 2009
Croire aux ondines
Dans le séminaire de RSI du 21 janvier 1975 Lacan oppose deux formes langagières, celles du « Y croire » et de « La croire ».
Pour exemple de cet « y croire », il évoque le symptôme en tant que « quelque chose qui se bécote avec l’inconscient ». On y croit au symptôme en tant qu’il peut dire quelque chose, qu’il peut être déchiffré.
Mais c’est là qu’il évoque aussi, à propos de cet « y croire », le roman d’Ondine de Jean Giraudoux : « Ondine manifeste ce dont il s'agit : une femme dans la vie de l'homme, c'est quelque chose à quoi il croit, il croit qu'il y en a une, quelque fois deux, ou trois, et c'est bien là d'ailleurs que c'est intéressant c'est qu'il peut pas croire qu'à une. Il croit qu'il y a une espèce, dans le genre des sylphes ou des ondins. Qu'est-ce que c'est que croire aux sylphes ou aux ondins ? Je vous fais remarquer qu'on dit croire à dans ce cas-là. Et même que la langue française y ajoute ce renforcement de ce que ce n'est pas croire à, mais croire y, croire là. « Y croire » qu'est-ce que ça veut dire ? « Y croire », ça ne veut dire strictement que ceci, ça ne peut vouloir dire sémantiquement que ceci : croire à des êtres en tant qu'ils peuvent dire quelque chose. Je vous demande de me trouver une exception à cette définition. »
Les deux croyances,celle du symptôme et celle d’une femme se recoupent. Qu’ont-elles en commun ? C’est le fait de croire que aussi bien le symptôme qu’une femme pourraient dire la vérité, toute la vérité.
Si on réfère au schéma L, est-ce qu’on ne pourrait pas dire que cet y croire, concerne le lieu de l’Autre, la possibilité de son existence. Il serait mis en exercice sur l’axe symbolique. Par contre le « la croire » agirait sur l’axe imaginaire entre a et a’, entre le moi et le petit autre.
D’autre part, le « y croire » porte sur l’existence même de celui qui pourrait émettre le message, le « la croire » porte sur le contenu même du message.
L’existence de ces êtres fabuleux, ondines, sirènes ou vouivre, vient mythifier ce lieu de l’Autre, ce lieu de réel, d’impossible. Il faut y croire, faute de pouvoir en être sûr.
Lacan l’affirme, en croyant aux Ondines ou peut presque croire qu’il y a La femme.
Il lie cependant les deux formes celle du y croire et du la croire, par cette formule « pour pouvoir y croire on la croit… on croit qu’elle pourrait dire quelque chose ».
Ondine vient d’ailleurs, elle ne fait pas partie de ce monde des humains. Elle l’oubliera, après la trahison et la mort de Hans, son beau chevalier. Un des plus beaux dialogues de cette pièce de théâtre est celui d’Ondine et de la reine Iseult, bel exemple de transmission de savoir non pas de la mère à sa fille, mais de la fille à sa mère.
Yseult : « Pourquoi t’es-tu égarée parmi nous ? Comment notre monde a-t-il pu te plaire ? »
Ondine : « Par les biseaux du lac, il était merveilleux »
Yseult : « Il l’est toujours depuis que tu vis sèche ? »
Ondine : « Il est mille moyen d’avoir de l’eau devant les yeux. »
Yseult : « Ah ! Je vois ! Pour que le monde te paraisse splendide à nouveau tu penses à la mort de Hans ? Pour que nos femme te semblent encore merveilleuses, tu penses qu’elles te prendront Hans ? »
Ondine : « Elles veulent me le prendre, n’est-ce pas ? »
Yseult : « cela en a tout l’air. Tu lui donnes trop de valeur ».
Ondine « Mon secret ! Oh Reine, c’est là mon secret : si elles me le prennent, il mourra ! C’est épouvantable ! »
La reine : « rassure-toi. Elles ne sont pas si cruelles.
Ondine : « Si ! si ! il mourra parce que j’ai accepté qu’il meure s’il me trompe.
La reine : « Que raconte-tu là ? C’est la punition chez les ondins ?
Ondine : « oh ! Non ! Chez les ondins, il n’y a jamais eu d’épouse infidèle, que par confusion ou par trop grande ressemblance…
Yseult : Et comment alors peuvent-ils savoir que Hans peut te tromper ? Comprendre le mot tromper ?
Ondine : « Ils l’ont su tout d’un coup. En le voyant. Jamais il n’avait été question chez eux de tromperie. Jamais avant la venue de Hans. Mais ils ont aperçu ce bel homme à cheval, la loyauté sur son visage, la sincérité dans la bouche, et alors le mot tromper a couru jusqu’au fond des ondes…
Yseult : « Pauvres ondins ! »
En somme, ce pays des ondins serait le pays de la vérité, celle qui pourrait toute se dire. Ondine à cause de son amour pour Hans y introduit la dimension de la tromperie toujours possible.
Cette pièce de Jean Giraudoux serait une belle métaphore de la façon dont on ne peut que mettre une barre sur ce lieu de l’Autre, celui qui serait le garant de la vérité, une façon de donner une forme mythique à ce signifiant de grand A barré. Ce pays de l’Autre, ce pays des ondins a à jamais été contaminé par la dimension du mensonge possible de toute parole en raison des amours d’Ondine et de Hans, entre un homme et une ondine, une femme-poisson, une femme-phallus.
06 novembre 2009
En découvrant Saint Augustin
De Saint Augustin, je ne connaissais que le passage souvent repris par Lacan, sur l'invidia.
Et , par curiosité, je suis allé ouvrir un volume des « Confessions ». Quelle n'a pas été ma surprise d'y lire comment il était si proche de la découverte de Freud. Ou plutôt comment, avec l'éclairage de Freud nous pouvons (re)lire Saint Augustin... Comme si on pouvait lire Freud, mais aussi Lacan, dans Saint Augustin...
C'est un passage du livre XI des Confessions (1):
« Si l'avenir et le passé existent, je veux savoir où il sont. Si je ne puis encore le savoir, je sais cependant qu'en quelque lieu qu'ils soient, ils n'y sont ni futurs ni passés, mais présents. Car s'ils sont à venir, ils ne sont pas encore; et s'ils sont passés, ils ne sont déjà plus. En quelque lieu donc qu'ils soient, ils n'y peuvent être que comme présents. Ainsi, lorsqu'on raconte des événements passés qui ont vraiment eu lieu, la mémoire reproduit non pas ces événements qui ne sont plus, mais les mots qui expriment les images que les événements ont gravés dans notre esprit en passant par les sens, comme les traces de leur passage. Mon enfance, par exemple, qui n'est déjà plus, est dans le passé, qui lui même n'est plus; mais son image, lorsque j'évoque son souvenir et que j'en parle aux autres, c'est dans le présent que je la vois, parce qu'elle est encore dans ma mémoire. »
Un lieu qui ne répond qu'au présent, des événements qui laissent des traces de leur passage...
Et puis aussi, comme un nouage avant la lettre: «Ainsi, lorsqu'on raconte des événements qui ont vraiment eu lieu, la mémoire reproduit non pas ces événements qui ne sont plus, mais les mots qui expriment les images...».
Le Réel des événements, les mots qui Symbolisent les Images.
Et puis, comme pour nouer l'ensemble, retour au début de la phrase, «lorsqu'on raconte...», il y a là nécessairement quelqu'un à qui on raconte, un autre.
Dans l'expérience de la psychanalyse, cet autre, dans le meilleur des cas, vient à entendre autre chose que ce qui est dit, ou encore, par un heureux hasard, vient entendre ce qui était dit sans le savoir. Nous sommes alors en présence du transfert symbolique.
Ce transfert est de la même nature que celui qui nous permet de lire autre chose que ce qui était écrit dans un texte, ou, peut-être, d'y lire ce qui y était écrit sans le savoir.
David Berton.
(1) Saint Augustin, Confessions, livre XI, chap. XVII, 23, Les intégrales de philo, Nathan, 1998, p. 39.